徽商文化:徽班进京

2018-06-01 09:59:44   作者:周晓光   来源:《徽州文化史——明清卷》

徽班之名起于何时?成书于嘉庆八年(1803)的《日下看花记》记载了不少三庆班、春台班、四喜班的事情,但未用徽班的名称。


“徽班”之名起于何时?成书于嘉庆八年(1803)的《日下看花记》记载了不少三庆班、春台班、四喜班的事情,但未用“徽班”的名称。

“徽班”概念最早见于徽州潜口人汪必昌的《宜禁说》:“尤可恶者,昔年逐出徽境之班,到处不称安庆、石牌,而曰徽班。”最早提出“四大徽班”概念的是张际亮。道光八年,其在《金台残泪记》曰:“京师梨园乐伎盖十数部矣,共推四喜、三庆、春台、和春所谓‘四大徽班’者焉。”此后这个名词逐渐使用开来。

当戏曲表演发达到一定的程度时,就必然会出现许多专门以表演为职业的戏班。清初的安徽剧坛上戏班数量众多,其中首屈一指的戏班当数徽班。徽班以唱徽调、演徽剧为主,也唱吹腔、高拨子、四平调。后来由于演出流动性强,经常与其他剧种声腔接触,逐渐吸收了一些罗罗腔、柳子腔等杂曲,甚至开始搬演昆曲,因此徽班是非常善于吸收借鉴、灵活变通的民间戏班。

乾隆五十五年,为了给皇帝祝寿,徽班“三庆”北上进京演出,一时在京城声名鹊起,好评如潮。后来“四喜”“启秀”“霓翠”“和春”“春台”“三和”等徽班相继进京。在长期的舞台实践中,它们吸收了京城地区流行的昆曲、弋阳腔、秦腔等部分曲调,后来又与湖北的汉调相互交融,逐渐形成了具有完美艺术风格和成熟表演体系的新剧种——京剧。

京剧以其精湛的表演艺术享誉海内外,被称为“国粹”。徽班在其形成的过程中可谓功勋卓著,而“徽班进京”则打响了京剧的前奏,成为戏曲史上一个重要的里程碑事件。

在众多进京闯荡的徽班中,最著名的便是“四大徽班”,它们就是“三庆班”“四喜班”“春台班”以及“和春班”。这其中,“三庆班”是乾隆中期在安庆组成的戏班,班主是有“二黄耆宿”之称的高朗亭。

据《扬州画舫录》记载:“高朗亭人京师,以安庆花部,合京、秦二腔,名其班曰‘三庆’。“三庆班”是“四大徽班”中入京最早的,被尊为“徽班鼻祖”。

“春台班”则是由徽商江春出资在扬州创办的,原本是专为迎驾悦圣而准备的家班,戏班内演员多从本地或苏州地区聘请,皖籍演员并不多,乾隆五十年(1785),京都禁演秦腔,秦腔名角魏长生南下投靠“春台班”,许多演员都向他求教,因此“春台班”能合京、秦两种声腔进行表演。

“四喜班”是在安徽本地组建的,曾流动到苏、扬地区演出,吸收了一些擅唱昆曲的本地名伶,因此徽调、昆曲兼演,到北京后以擅长昆曲而闻名遐迩。至于“和春班”,则形成较晚,是在嘉庆八年由庄亲王府出资组建的,演员大多是安徽艺人,又称“王府大班”,戏班兼唱徽昆、徽秦,进京时,以一曲乱弹《收妲姬》而一炮走红。

由此可见,“四大徽班”虽同为徽班,却各擅胜场,据《梦华琐簿》中记载,有“‘三庆’的轴子、‘四喜’的曲子、‘春台’的孩子、‘和春’的把子”的说法,分别指“三庆班”的整本大戏、“四喜班”的雅调昆曲、“春台班”的少年演员和“和春班”的火爆武戏,可谓是琳琅满目、各有千秋。“四大徽班”入驻京城的时间相隔很长,从最早的“三庆班”(乾隆五十五年)到最迟的“春台班”(嘉庆八年),前后相距有十三年之久,但人们还是习惯将它们并称为“四大徽班”。



 
徽班表演唱作并重、技艺精湛,早在进京之前就已经在扬州花腔中称雄,成功“俘虏”了一大批南方的观观众,民间市场十分广大。到了乾隆年间,徽班的表演艺术已渐炉火纯青,京城的巨大舞台便成了徽班艺人十分向往的地方。

1790年,清廷筹办乾隆帝八旬万寿盛典,这是一个千载难逢的机会,届时来自天南海北的的曲艺名家将齐聚京城,是一个千载难逢的机会,届时来自天南海北的曲艺名家将齐聚京城,大展十八般“舞艺”,徽班艺人自然也跃跃欲试。得到闽浙总督觉罗伍拉纳的举荐征召后,“三庆班”便迅速结束了在外外地的流浪表演,在浙江盐务的带领下,千里迢迢地奔赴京师。

“三庆班”进京之前的北京剧坛,已经有多种声腔彼此争胜,先是昆曲独擅曲场,深受统治阶层的欢迎。后来京腔(高腔)崛起,又出现过“六大名班,九门轮转”的演出盛况。

乾隆四十四(1779),魏长生又携秦腔人都,也大获成功,“一时歌楼观者如堵,而六大班几无人过问,或至散去”。“三庆班”进京公演后不久,同样在京城造成了轰动性效果。由于徽戏曲调优美,剧本雅俗共赏,舞台表演生活气息浓有,所以北京观众热烈捧场,如此一来,“三庆班”演完祝寿戏后欲罢不能,就索性留在北京继续演出。

“三庆班”的班主兼台柱高朗亭是安庆人,艺名叫月官,入京时三十岁,二黄曲艺了得,擅旦角,生活中他“体干丰厚,颜色老苍,一上氍毹,宛然巾帼,无分毫矫强。不必征歌,一颦一笑,一起一坐,描摹雌软神情,几乎化境”。人称“京都第一”。“三庆班”有这块金字招牌在手,自然越演越火,红透京都。

“三庆班”进京尝到甜头后,其他徽班陆续进京献艺,还有一些徽班则在京组建。到了嘉庆、道光年间,徽班不仅在京城站稳了脚跟,并且打败了当时占据京城曲苑主体的苏班、京班和西班,独霸京华。《梦华琐簿》中对当时的徽班盛况有如此的记载:“戏庄演剧必徽班。戏园之大者,如广德楼、 广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主。下此则徽班、小班、西班,相杂适均矣。”又说:“今乐部皖人最多,吴人亚之蜀人绝无知名者矣。”其他戏班无力和徽班竞争,只好为徽班搭戏。

徽班进京后之所以取得成功,主要得益于徽班自身的优长。徽班以唱二黄调为主,京城百姓罕闻,所以能新声夺人,并且徽班诸腔并奏、吹腔兼长,包容性很强,能“联络五方之音,合为一致”,取长补短,为我所用,来得灵活,所以进京后徽班能很快适应北京观众的欣赏习惯,合秦、京二腔进行表演。

徽班剧目丰富多彩,题材广阔,形式多样,贴近百姓的生活,常演的剧目有:二黄、西皮腔有《八卦图》《出祁山》《群英会》《洪洋洞》等;吹腔,拨子有《闯山》《戏凤》《卖饽饽》等;梆子腔有《胭脂》《打店》《昭君》等;京秦二腔有《滚楼》《送枕头》《思凡》等;昆、弋兼演的有《天官赐福》《富贵双全》《猿猴献果》等;昆腔有《琵琶记》中的《赏荷》,《连环记》中的《议剑》等其他戏曲中的折子戏,徽班表演纯朴真切,音韵婉转,如“三庆班”的刘郎玉演《别妻》一出时,“手拨湘弦,清商一阙,轻风流水,令人躁释矜平;尝思松月山亭,烟波画舫,得此风调,累心都尽。”思之令人心旷而神怡。



徽班在舞台形式上行当齐全、文武兼重,在武戏上延续了徽剧表演的武功传统,在文戏上则吸收了昆曲的一些身段,场面时而惊心动魄,时而抒情委婉,亦动亦静,非常适合广大观众的欣赏要求。

徽班的成就还得益于当时京城曲艺的繁盛局面,各种最优秀的民间曲种在京城各逞其技,京城更是雅部昆曲的重镇,“花雅之争”在这里进行得如火如荼。这种“南腔北调”汇于一炉的格局使得徽班得以将“花雅”二部兼容并蓄,博采众家之长,不断丰富其表演艺术。

徽班的成长发展和不断熔炼,促进了后来风行全国的京剧的诞生,这是徽班进京对中国文化的最大献礼,从第一批徽班进京到嘉庆十五年(1810),是京剧的孕育期,这一时期,徽班首先致力于“合京秦二腔”,广泛吸收秦腔、京腔的剧目与表演方法,并在唱腔中渗入北京的语音,同时开始排演许多昆腔大戏,弋阳、梆子、襄阳等腔的曲调也成为徽班吸收的对象。

经过几十年的积累,徽班舞台艺术体制日趋完善,对各种声腔的运用收放自如,为之后的徽、汉合流打下了良好的接收基础,从嘉庆十五年至道光二十五年(1845),是京剧的形成期。此时徽班在京城梨园叱咤风云、如日中天,他们在尝试了各种声腔后,开始回归徽州本色,大演乡土“二黄戏”。

到了道光年间,不单昆曲少见踪迹,原来由京腔演唱的几百出大戏中,也大多被徽班改成由二黄调演唱,以致当时京城有“阳春白雪天音少,近日歌楼尽‘二黄’”的说法,道光八年时,汉调入京,汉调流行于湖北、江苏、浙江等省,也称“楚腔”,唱腔主要是西皮调,韵味醇厚,由于流行的地域相近,徽、汉二剧在进京前已经有广泛的艺术接触,汉调声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系,所以徽、汉二调齐聚京师时,已经是第二次合流了。

而在汉调名家们携班进京之前,此次徽汉合流其实就已经开始了。嘉庆时就有汉调演员米应先加入“春台班”进京演出,他擅长红生关羽戏,后来的三庆班班主程长庚的红净戏就是由他所传授。

道光八年后,一些著名汉剧老生如李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等先后人京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。他们进入徽班后,将汉调的声腔曲调、表演技能、演出剧目融入徽班,使徽班二黄调的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,易于为当地人接受。

在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种声腔的交融,“皮黄交融”形成了以西皮、二黄为主的板腔体唱腔体系,并使唱念做打的表演体系逐步完善,从而为京剧的诞生奠定了基础。

道光二十年左右,徽班中演的戏,无论在剧目、声腔、音韵、舞台演出形式等各个方面,都出现了与前不同的特点。比如以西皮、二黄为主的声腔板式体系,北京音与湖广音结合的演唱语言规范,京剧本剧种专有的独特剧目,京剧特有的演出形式及班社、舞台、表演等方面的规范等,这些特点就是京剧形成的明显标志,概括而言,京剧是在进入北京的徽戏班的徽州戏曲的基础上,吸收了昆曲、秦腔汉戏等多种地方戏曲的特长逐渐演变而成的。

在京剧正式形成的过程中,徽班的程长庚与汉调的余三胜功不可没,他们对京剧的皮黄腔和念白的成熟起到了奠基的作用,“四大徽班”也就成为早期京剧的重要演出班社。



编辑:储 丽

 

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